Гракхов В. Безлунные странники, Североград и еще несколько вещиц. СПб.: Геликон Плюс СПб., 2017. – 472 с.

«Исходя из того, что в знаках препинания ритм, а в словах дополнительный смысл были автору порой важнее строгих грамматических норм, автор отводит все такого рода читательские претензии от корректора и верстальщика, принимая на себя ответственность за подобный произвол», – такая фраза в аннотации к книге В. Гракхова сразу настраивает на определённый лад и заставляет предположить, что перед нами так называемая поэтическая проза, в которой самодовлеющее значение имеет художественный образ, а сюжет и «смысл» в привычном понимании фактически ускользают. Но нет, особого «произвола», ни логического, ни грамматического, нет: эта проза читается местами как остросюжетный нарратив – но далека при этом от беллетристики; близка временами к потоку сознания – но использует «ритм» и «дополнительный смысл» не как самоцели, а в той мере, в какой они обязательны для хорошей прозы. Прозы, чётко очерчивающей границы своего самостоянья – уважающей читателя настолько, чтобы не заставлять продираться через нагромождения поэтизмов и не следовать хрестоматийному «так он писал темно и вяло», – и игнорирующей его ожидания тоже в разумной мере – чтобы не скатываться в масскульт и опрощение. Собственно, к некоторым новеллам подходит фраза, сказанная современным поэтом и критиком Наталией Черных в предисловии к книге молодого поэта Николая Васильева – о случае, «когда фраза попала острием в облако, и её земное значение уже неизвестно» – и их и следует читать как поэзию, опираясь на медитацию, силу метафоры, чувство ритма, образную многоплановость; другие новеллы, как открывающий книгу рассказ о борьбе с волком, вполне насажены на костяк крепкого сюжета – и, хотя имеют под собой ритмическую подоснову и присущее подлинной литературе двойное и тройное дно, вполне способны захватить так, как захватывает хорошо написанный детектив.

Стиль Гракхова временами апофатичен: «Следует признать, что любому читателю (если бы они были) довольно быстро становилось ясно и понятно, что за подлежащими, сказуемыми, дополнениями Стасовских писаний нет ровным счетом ничего – нет ничего, да и не скрывается ничего. Порою отдельные фразы из его писаний имели какой-то определенный смысл, имели смысл даже группы фраз, но уже сцепленный из этих фраз эпизод всякий смысл утрачивал – из нормальных видимых строительных элементов человеческой речи складывалось у Стасова нечто совершенно невообразимое, невозможное, ненужное и небывалое». Будучи применена к писателю, эта фраза способна скорее отпугнуть – но перед нами проза, которая не ищет путей наименьшего сопротивления. «Невозможное», «ненужное» и «небывалое» – слова, многократное отрицание в которых усиливает обратный эффект, как минус, помноженный на минус, даёт плюс, – и стилистический фон разряжается картиной потрясающей стилистической убедительности, близкой к Саше Соколову: «Что он делал с природой! Хищные голуби пожирали у него заморских куриц, трусливо забивавшихся в свои норки. Вооруженные рогатинами медведи нападали на пасущиеся в степях стада диких идиотов, а те, идиоты, охотились на охотившихся охотников, преследующих скотов, козлов, еще раз козлов и баранов. Закатный ветер ласкал макушки семидесятипятилетних дубин, а на рассвете косари косили всех подряд». Реальность видимая и невидимая у Гракхова сплетаются, существуя, по слову Тынянова, симультанно, в двух временах: «Ничто в настоящем времени не слушалось его рук – взяв из шкафа чашку и еще держа ее в руках над каменным полом, он видел ее уже стоящей на столе и потому, разжимая пальцы, тянулся к чайнику». Читательское восприятие также тяготеет к двум ракурсам: плану фэнтезийного и плану реалистического – что позволяет видеть в повествовании кентаврический жанр. В рассказе «Безумный писатель Стасов», процитированном выше, автор задействует своеобразный минус-приём: речь идёт о функции писательства – в её «безумном» преломлении (как бы апробированном культурной традицией), но само выделенное в тексте противопоставление – «не отображения сущего, это сам мир, это его клон» – действует в глазах искушённого читателя как сама суть художественного мира с её оправданным безумием, реальностью странной, непонятной окружающим, но подлинной – и, может быть, тем более подлинной, чем более странной. Слова о «переводчике», который «получив реальное в запаянном патроне Великой пневматической почты, мучительно переводил очевидное только тебе и мне на язык подлежащих, запятых и следов от перьевой ручки, непостижимых в застывшем пространстве, в которое нас с тобой занесло родительской прихотью», в первую очередь приводят на память хрестоматийные слова о «почтовой лошади просвещения» (применительно к переводчику в прямом смысле), но выглядят квинтэссенцией художественного мира в принципе – со свойственным ему переводом с небесного на человеческий, с особой функцией посредничества (причём относясь в большей степени к поэзии, чем к прозе). (Тема культурно обусловленного «безумия», оказывающегося в тесной связи с гениальностью, звучит и в предисловии Ольги Погодиной-Кузминой  к книге, в котором она уверяет, что взять сборник Гракхова в руки и начать читать её заставило «чувство справедливости»: «Тысячи факторов сошлись благоприятным образом для того, чтобы идеи Блейка, Эйнштейна, Витгенштейна, Циолковского, Даниила Андреева сложились в подобие стройных теорий и определили векторы дальнейшего развития естественных наук и гуманитарных знаний. Современники считали их чудаками, шарлатанами, юродивыми. Их нередко оставляли умирать в нищете. Но после их смерти благодарные потомки защищают научные степени на материале их творчества, проводят международные конференции, публикуют статьи». С этим сложно не согласиться – при некотором идеализме подобных проекций на художника нашего времени; но какое культуртрегерство без идеализма?).

Зачастую приём градации у Гракхова способствует энергетическому подъёму строки – скажем, в цитируемом ниже предложении эстетика детской страшилки с её «чёрной-чёрной комнатой» выступает на поверхность, для сведущих в интертексте проступает Высоцкий с его «Балладой о волках», но сквозь семантическую ткань фразы проступает сущность человеческой жизни с её загнанностью – где эпизод с волком становится лишь частью мирового целого, а в непроговариваемом таится нечто большее, то, что за словами (наверное, то, что и называется «веществом прозы»), где значение начинает иметь каждый интонационный жест, каждая усиливаемая последующей «чернотой» тавтология и, конечно же, усиливаемая ожиданием длина фразы (поневоле вспомнишь и Бродского с его максимой, что длинная строка есть оттягивание смерти, и известный ответ Льва Толстого критикам – о том, что для пересказа того, о чём «Анна Каренина», ему понадобилось бы написать её саму от первого до последнего слова): «Меня медленно и расчетливо загоняли в угол, в безвыходный лесной угол, где меня, усталого, исхудавшего, одинокого степного волка егеря S, добьет безучастным и привычным ударом огромный черный волк и, забыв обо мне уже через мгновенье после последнего смыкания клыков, неспешно пойдет в свой лес, чернея в черной чаще на черных проталинах уже чуть прогреваемой земли».

Так или иначе тема аномальности художника, его отличия от простых смертных проходит красной нитью через новеллы Гракхова – кто-то скажет об устаревшем романтическом мифе, мне же ближе мысль из эссе современного философа поэзии Андрея Таврова о силе, преображающей художника, совершающей над ним насилие, подобно серафиму над пушкинским пророком, и его же наблюдение о том, что гениальность часто связана с физическим или психическим увечьем. Не об этом ли Гракхов: «Я – инвалид-летатель. Был контужен – никому не нужен, живу теперь один. Впервые это со мной случилось, когда на фронтах  метрах в пяти от меня ударила граната. Вспышка! – тишина. Потом пришел взрыв»? Красота, с которой автор описывает непреодолимую энергийную субстанцию (так или иначе становящуюся эпицентром повествования), напоминает о самой природе творчества – самодостаточной, берущейся ниоткуда, прекрасной и опасной в своей неразгаданности, – а стилистически отсылает к финалу рассказа Льва Толстого «Утро помещика» с его высекаемой после всех бытовых сложностей органикой иррациональной музыки – возникающей и на уровне бытийном, и на фактическом (музыкальный инструмент): «Рояль вспыхнул, как факел, и в доли секунды прогорел до самой своей сущности, – струны при этом взрывались и лопались, и когда лопалась каждая струна, в месте разрыва с разорвавшихся кончиков вверх, в воздух, в небо, в запредельность уходили кванты невероятного по разуму и красоте блистательного творчества». Слово «творчество», не будучи главным в повествовании об «инвалиде-летателе», возникает на уровне колеблющегося признака значения – и так или иначе предсказано всем ходом рассказа, всей его семантической плотью с обещанным нам в аннотации «дополнительным смыслом». Неудивительно, что поэзия часто присутствует здесь как самостоятельный герой – и завершается всё стихами, выдержанными в символистском духе, способными вернуть нам вкус старой доброй архаики – и ясно, что мы имеем дело с сознательной стилизацией, а не с отсутствием начитанности и не с романтическим флёром архаизированного сознания, не умеющего подключиться к современности:

«На закатах вдохновение посещало его, он схватывал перо и, обмакивая его в густые фиолетовые чернила, записывал на желтоватых листах бумаги с фамильным вензелем складывающиеся в его сознании, а может быть, в душе, строки белого амфибрахия –

...бескрайнее небо дарует мне вечер бескрайний,

затихли и ветер, и речка, и пение птиц,

затихнет и сердце, и руки застынут навеки,

 что гладили плечи твои, и скрестятся нагрудно

с свечою, бросающей блики на лоб побледневший,

всего лишь чрез тридцать иль сорок 

минувших стремительно лет...»

Книга В. Гракхова, таким образом, читается ещё и как протяжённая мысль о природе творчества – и способна стать интересной читателю искушённому: и умеющему прочитать стилизационный подтекст стихотворений и обрамляющего их прозостиля, и заинтересованного в соответствии того, что описывается автором, природе собственного дара и в рефлексии над ним – притом что рефлексия не подана впрямую, и зачастую можно поспорить, есть ли она (уловимая на уровне тонких вибраций, а значит, слышащий да расслышит).

Особым очарованием в книге отличается новелла «Гранатовый сад», стилистически отсылающая к роману «Вечер у Клэр» Гайто Газданова с его атмосферой меланхолической ностальгии, лёгкой непроявленности на сюжетном уровне – при быстром и означенном нарративе. Подобно метареализму в поэзии (термин Михаила Эпштейна), можно говорить здесь о метареализме в прозе – как, в принципе, о течении особенно соприродном миру, который вбирает в себя всё, который суть контекстуальная обусловленность вещей и явлений. Так и образ Розы – главной героини новеллы – перетекает в образ времени (так начинают звать героиню), а образ Времени, мерцающий в новелле в обрамлении различных сюжетных планов, способен сообщить читателю о многом: и о быстротечно проходящей молодости, и о жизни интроверта, в которой внезапно (и так объяснимо!) сочетаются «похоть и смысл», и о философии «абсолютного знания», данной напрямую, в диалогах героев.

«Еще когда самые молодые жители планеты пересекли пятидесятилетний рубеж, было как-то всеми принято решение, что если чуда не свершится – чуда не свершится, – то к семидесяти годам стоит всем собираться в одном месте Земли, чтобы не уходить в одиночестве в опустошенных селениях и гулких городах», – пишет В. Грахов в одной из своих мудрых новелл, проникнутых притчево-философическим духом, и как бы перекликается с мыслью Ольги Погодиной из предисловия – о различимости этой «странной» прозы через время. Верится, что даже в наш век опрощения чудо свершится и этот писатель-загадка, пришедший словно из ниоткуда, выступающий под псевдонимом, найдёт своих читателей. Собственно, существование такой прозы уже есть чудо.

Борис Кутенков